Jimmy Page: Der Gitarrenhexer im Interview

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Jimmy Page: Der Gitarrenhexer im Interview

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Mit deiner neuen Solidbody-Futurama stiegst du dann mit nur 15 Jahren über The Paramounts zu Red E. Lewis And The Redcaps auf. Beide Bands waren dem Rock’n’Roll und Rockabilly verschrieben.
Ich war da noch kaum mit dem Blues in Berührung gekommen, all diese frühen Gigs mit The Paramounts waren definitiv Rock’n’Roll, nicht Skiffle. Freitag- oder samstagabends spielte ich mit einer Band als Vorgruppe, dann wurde ich von Red E. Lewis abgeworben, um in London zu spielen. Was ziemlich erstaunlich war für jemanden, der noch zur Schule ging. Und dann wurde ich gebeten, bei Neil Christian And The Crusaders einzusteigen. Zu der Zeit passierte so einiges, denn da hatte ich schon die [Gibson Les Paul Custom] Black Beauty entdeckt.

1962 fuhrst du zum „American Folk Blues“-Festival in Manchester, was offenbar ein wichtiger Wendepunkt war. [Dort traten Sonny Terry & Brownie McGhee, Memphis Slim, Willie Dixon, T-Bone Walker und viele mehr auf] Der Blues schien in deiner Leidenschaft den Rock’n’Roll zu verdrängen und führte dich indirekt 1963 auf die Kunstschule.
Bei Neil Christian And The Crusaders spielten wir ›Train Kept A-Rollin’‹, ›Honey Hush‹ und solche Sachen, aber auch Chuck Berrys ›No Money Down‹ und Elmore James’ ›Dust My Broom‹. Doch wenn man wie wir in den Tanzhallen auftrat, wollten sie nur die Top 20 hören. Ich wollte aber unbedingt den Blues spielen. Und wenn ich „den Blues“ sage, meine ich definitiv den Chess-Katalog, und das war vor all dem, was kommen sollte. Bei uns im Süden waren es natürlich die Stones, die das erst so richtig in den Fokus rückten, aber wir machten das schon vorher. Bei dem Festival in Manchester traf ich Mick und Keith. Sie hatten die Stones da noch gar nicht gegründet, sie waren nur Bluesfans auf Pilgerfahrt, wie wir alle. Wir waren da in einem Haus, wo der Typ sich gerade das Album von Howlin’ Wolf mit dem Schaukelstuhl auf dem Cover besorgt hatte [das selbstbetitelte zweite Album von 1962, eine Sammlung von zwölf zuvor veröffentlichten Singles auf Chess Records]. Niemand hatte es davor gehört, aber das taten wir dann an diesem Tag. Also ja, das war ein Ereignis, das mein Leben veränderte.

Howlin Wolf Rockin' Chair Album

Die Musik veränderte sich Anfang bis Mitte der 60er so rasant. In der Session-Szene musst du einzigartig gewesen sein mit deiner Fähigkeit, diese neue musikalische Sprache zu sprechen. Du hattest den Blues in deinem Wortschatz, während die erfahrenen Veteranen deiner Zeit im Wesentlichen Produkte der Tin Pan Alley waren.
Ja, in der Session-Welt konnte ich überall mitspielen, und ich war wirklich sehr aktiv. Da gab es keinen Zweifel – ich war offiziell ein Teil der Szene.

Und dein Geschmack erstreckte sich auf Gebiete, die Anfang der 60er noch als exotisch galten. Du hattest schon früh eine Sitar, hörtest dir die Feldaufnahmen von Alan Lomax an, Flamenco, indische und arabische Musik, deren Elemente du später in deine Aufnahmen mit The Yardbirds und Led Zeppelin einbauen solltest.
Ich hatte indische Musik gehört, die hatte ich im Radio entdeckt. Und das war noch lange vor den Beatles. Mein Vater arbeitete in einer Fabrik in der Nähe von Heathrow, wo sie Drähte und Kabel herstellten. Keine Gitarrenkabel, sondern große, industrielle Sachen. Er war der Personalmanager. Dort arbeiteten viele Asiaten und ich sagte: „Dad, könntest du da mal rumfragen, ob irgendjemand etwas über Sitars weiß? Ob vielleicht jemand eine von dort besorgen kann?“ Und da war ein Typ, der sagte, er würde sich eine schicken lassen. Sie kam dann in dieser improvisierten Sperrholzkiste. Damals konnte man noch Sachen verschicken und die Leute gingen behutsam damit um. Heutzutage würde sie wahrscheinlich zertrümmert ankommen. In dieser Kiste war jede Menge Stroh, ich nahm die Sitar heraus und da war nun dieses wunderschöne Instrument. Ich hatte nicht den leisesten Schimmer, wie man sie spielte. Auf einer Sitar gibt es all diese mitschwingenden Saiten. Als ich also eine anschlug, begann das ganze Ding zu schwingen. Und ich dachte nur: „Oh mein Gott!“ Klanglich hatte ich alles gelernt, indem ich mir Sachen angehört hatte und das Gehörte dann selbst interpretierte, aber das war etwas völlig anderes! Später traf ich dann natürlich Ravi Shankar bei einem Konzert in London – mein Freund und ich waren die beiden einzigen jungen Leute dort – und er sagte mir, wie ich die Sitar stimmen musste.

Was die 60er angeht, war deine Arbeit mit den Yardbirds und Led Zeppelin ja nur die Spitze des Eisbergs. Du hättest vermutlich recht gut allein von deinen Session- und Produktionsjobs leben können, ob du nun in einer Band gewesen wärst oder nicht, oder?
Yeah, aber als ich bei den Yardbirds war, musste ich immer noch Sessionarbeit machen. Ich machte zum Beispiel das Album WITH A LITTLE HELP FROM MY FRIENDS von Joe Cocker [aufgenommen Anfang 1968 und 1969 erschienen]. Doch als wir dann bei Led Zeppelin ankamen und ich wusste, was ich in Sachen Produktion machen wollte, habe ich keine Sessions mehr gespielt. Und wollte auch für keine anderen Leute mehr produzieren. Ich wollte alles, was ich nur mitbringen konnte, komplett auf meine eigenen Sachen konzentrieren.

Du warst bei einer ganzen Reihe historischer Sessions mit allen möglichen Acts dabei, von Tom Jones über The Who und die Rolling Stones bis zu Cliff Richard und David Bowie. Was war die wertvollste Lektion, die du in dieser Zeit gelernt hast?
Wann immer ich mir Aufnahmen anhörte, ob klassisch oder elektronisch, Little Richard, Howlin’ Wolf oder Johnny Burnette, war ich immer an der Atmosphäre des Raums interessiert und wie die Leute aufnahmen. Ich hörte also Les Paul und er war eine wahre Meisterklasse darin, wie man die Dinge dort angeht. Ich hatte schon zuhause aufgenommen, aber nach einiger Zeit, als ich es ins Studio geschafft hatte, konnte ich mich zwischen den Sessions mit den Tontechnikern unterhalten und sie fragen: „Wie macht man das? Und das?“ Nach ein, zwei Jahren war ich so weit, dass ich ihnen Platten vorspielen und sie fragen konnte: „Wie genau macht man das?“ Ich hatte meine eigenen Vorstellungen davon, wie es wohl entstanden sein mag, aber so konnte ich lernen, wie es technisch tatsächlich realisiert wurde. Nach und nach lernte ich also diesen Aspekt in dem, was ich als meine autodidaktische Lehre als Studiomusiker bezeichnen würde. Ich lernte die ganze Studiodisziplin, wie schnell und effizient man Dinge machen und immer noch spontan und aus dem Moment heraus Neues erschaffen konnte. Aber ich lernte auch, wie man Sessions aufnimmt und produziert, und wie man NICHT aufnimmt und produziert. Es war also wirklich eine großartige Lehrzeit.

Du hattest all diese Erfahrung im Studio. Hätten die Yardbirds vielleicht länger existiert, wenn du an den Reglern gesessen wärst statt [der britische Pop-Produzent] Mickie Most?
Na ja, sieh mal, Mickie Most war sehr, sehr gut auf seinem Gebiet. Er wusste, wie man Singles macht. Wir könnten so viele Künstler auflisten, für die er wirklich wunderbar war. Aber als es zu diesem Bruch innerhalb der Yardbirds kam, bekam er das Paket aus Jeff Beck und den Yardbirds [Beck stieg 1966 aus der Band aus und ließ Page als alleinigen Gitarristen zurück]. Er hatte also zwei Acts, für die er Material brauchte. Er sah Jeff auf einem instrumentalen Weg, was richtig war, doch für die Yardbirds begannen die Singles wirklich zu nerven. Bis zu diesem Punkt hatten sie einen so wundervollen Katalog gehabt. Als Jeff und ich in der Band waren, machten wir ›Happenings Ten Years Time Ago‹, was ziemlich cool war. Doch als wir ein Album machten, war das sehr vielsagend, denn Mickie hatte kein Interesse an Alben, ihn interessierten nur die Singles. Nach und nach fingen wir also an, Tracks aufzunehmen, die wir nie hätten machen sollen. Die Yardbirds hatten all diese magischen Sachen gemacht, und dann Nummern wie ›Ten Little Indians‹ zu bringen, war einfach nur komplett falsch. Es nervt mich wirklich, dass sie überhaupt je erschienen sind. Es hieß, sie würden nicht veröffentlicht, aber dann wurden sie es doch. Das half der Moral in der Band sicher nicht. Bei dem Album LITTLE GAMES half ich dann bei der Produktion, weil Mickie einen Großteil der Zeit gar nicht anwesend war, aber offiziell hatte ich diesen Posten nicht.

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